MÉXICO: CINE Y NACIONALIDAD

Felix Varela. Profesor tiempo completo – Facultad de Comunicación y Publicidad – USC

1. BENEDICT ANDERSON: LOS CONCEPTOS FUNDAMENTALES
Benedict Anderson  escribe “Comunidades imaginadas: Reflexiones Sobre el origen y la difusión del nacionalismo”, en el año 1981. La guerra  fría  estaba en su apogeo. El mundo se encontraba bipolarizado , y  Marx  y  el socialismo eran  estandartes  de movimientos deliberación  en el tercer mundo que se oponían  al  capitalismo representado  por los Estados  Unidos. En un mundo con tales características, donde la exégesis era o la lógica del  capital  o el modo  de producción socialista, las ideas de nación o nacionalismo no parecían importar demasiado en los círculos  políticos y académicos, en particular en los de la izquierda ortodoxa que las veían de manera recelosa por sus anteriores conexiones con la extrema derecha. No obstante, incluso en contextos revolucionarios con credenciales netas  de  izquierda, como en el caso de Vietnam, Camboya y China, el nacionalismo se hacia  evidente y no podía ser desdeñado por los estudiosos.

1.1 NACIONALIDAD Y NACIONALISMO
Anderson cambia la perspectiva desde la que partían, hasta ese momento, muchos estudios sobre  la nacionalidad y el nacionalismo por un enfoque antropológico; argumenta que tales fenómenos son equiparables a las relaciones de “parentesco”, la “religión”, y  no a movimientos políticos como el “liberalismo”, el “fascismo” o el “socialismo”. Considera que el punto de vista centrado en lo político no daría cuenta completamente del nacionalismo y la nacionalidad, ya que asume a éstos como “…  artefactos culturales de una clase particular…” (P. 22), los cuales para ser comprendidos, deben ser analizados desde una dinámica histórica.
A fin  de  entenderlos adecuadamente, necesitamos considerar con cuidado como han llegado a ser en la historia, en que formas han cambiado sus significados a través del tiempo, y porque, en la actualidad, tienen una legitimidad emocional tan profunda (Anderson, p. 21).
Antes de pasar a realizar el análisis  de  su  construcción  histórica primero definiremos la nación, concepto desde el cual se derivan los “artefactos culturales” de la nacionalidad y el nacionalismo, para luego desglosarla y explicar  cada una de sus partes constitutivas. “Así pues, con un espíritu antropológico propongo la definición siguiente de la nación:   una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana” (Anderson, p. 21).
Seguido Anderson pasa a definir cada una de sus componentes. Imaginada, ya que en la mente de cada individuo que compone la gran masa de habitantes de un territorio determinado, habita la idea  de pertenecer a un grupo que comparte y tiene en “común”, de manera simultánea, intereses materiales y contenidos simbólicos que los cohesiona. “…aun los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión (Anderson, p.23).
Es  limitada, pues aun aquellas comunidades que han tenido sueños universalistas (como el cristianismo o el Islam) presentan límites espaciales concretos, los cuales a su vez sirven para demarcar un exterior en el que habitan “otros”. Incluso estructuras políticas, militares y expansionistas de gran escala  como el imperio Romano o la Corona Española, en su momento tuvieron que establecer demarcaciones limítrofes de los “barbaros”, o de habitantes de otras potencias colonizadoras.  Refiriéndose a esta característica, Anderson afirma:
Ninguna nación se imagina con las dimensiones de la humanidad. Los nacionalistas más mesiánicos no sueñan con que habrá un día en que todos los miembros de la humanidad se unirán a su nación,  como en ciertas épocas pudieron pensar los cristianos, por ejemplo, en un planeta enteramente cristiano (P.25)
Soberana, ya que rompe con el pasado dinástico, cuyo poder emergía  directamente de Dios, y se considera así misma  libre. Y, por último, refiriéndose a la nación
(…) se imagina como comunidad  porque independientemente de la desigualdad y la explotación que en efecto puedan prevalecer en cada caso, la nación se concibe siempre como un compañerismo profundo, horizontal. En última instancia, es esta fraternidad la que ha permitido durante los últimos dos siglos, que tantos millones de personas maten, y sobre todo, estén dispuestas a morir por imaginaciones tan limitadas” (Anderson, p. 25).

 

1.2 ARTEFACTOS Y SISTEMAS CULTURALES
Entre los siglos XV y XVIII, se presentaron una serie de acontecimientos sin precedentes en el contexto europeo (la invención de la imprenta, la caída de Constantinopla a manos de los turcos, la expulsión de los moros de la península ibérica, el descubrimiento de América, el cisma religioso abanderado por Lutero, las guerras religiosas, el colonialismo, el avance científico y tecnológico, la revolución francesa, etc), que permitieron el surgimiento de los llamados, por Benedict Anderson, “Artefactos culturales” (nación, nacionalidad, nacionalismo). De manera simultánea, tales eventos erosionaron e impulsaron el declive, cambio y evolución de lo que el mismo autor ha denominado “Sistemas culturales”: la comunidad religiosa, el reino dinástico y las aprehensiones del tiempo. Es decir, la sociedad que imperó durante la Edad Media, poco a poco, fue cediendo terreno a otro tipo de sociedad. Si no desaparecieron en su totalidad, los “Sistemas culturales” se transformaron y dieron paso a los “Artefactos culturales”.

2  EL CINE MEXICANO Y LOS COMIENZOS  DEL TIEMPO HOMOGÉNEO VACIO
Como la mayoría de los países de América latina, durante los primeros quince años (1896-1910) México no desarrolló una industria cinematográfica fuerte. Las  fuentes  de  gran parte del material fílmico provenían de Norteamérica o Europa. Las únicas producciones que se llevaron a cabo fueron documentales en torno al general Porfirio Díaz, sus actividades como presidente y escenas de su vida familiar. Otro tipo de documental consistía en mostrar los paisajes rurales y urbanos de México. Los  primeros espectadores mexicanos observaban su hábitat natural  y sus pueblos que parecían suspendidos en el tiempo. Por su puesto no había ningún desarrollo de los contenidos (en el sentido de profundizar ni científica ni socialmente) o de la forma  cinematográfica. Los filmes se limitaban a articular   “cuadros” descriptivos. (Dicha articulación se hacia coherente por el referente “externo” que tenían los espectadores acerca de la vida y gobierno del general Díaz, así como de la geografía nacional  y sus olvidados pueblos. Sin saberlo, los realizadores de esta clase de filmes ya comenzaban a gestar en la mente de los mexicanos el embrión de la simultaneidad temporal (“mientras tanto”) planteada por Anderson.

2.1 LA EDAD DE ORO DEL CINE MEXICANO Y EL SONIDO
No es coincidencia que la época de oro del cine mexicano comience con la llegada del sonido. Por primera vez los mexicanos se ven en la pantalla hablando y, un poco más tarde, cantando (la cultura oral por encima de la escrita). Si el embrión de la nacionalidad mexicana se había comenzado a  gestar con “esplendido regazo de la naturaleza” (las descripciones del paisaje azteca), con la llegada del sonido, la palabra, la música y el ambiente, empezaban a desarrollarse.  Los principales temas tratados eran la revolución  y la vida cotidiana en el campo durante el “Porfiriato”. En cuanto al primero, la obra más importante la realizo  Fernando de Fuentes  con filmes como  “El Prisionero trece” (1933). “El Compadre Mendoza” (1933), y “Vamos con Pancho Villa” (1934).

Con esta trilogía,  Fernando De Fuentes, de acuerdo  con  John   King , empiezan a aparecer ciertos rasgos e imágenes que se convertirían en arquetípicas : la exuberante naturaleza, el revolucionario, los charros, el vestuario, los grandes bigotes y sombreros, imágenes cuya dimensión simbólica de la constitución de la mexicanidad  se acentuó durante las dos décadas siguientes  .
Sin embargo, el filme que llevaría a De Fuentes a la fama y a la gloria seria “Allá en el rancho grande”, realizada durante la presidencia de Lázaro Cárdenas (1936-1940), gobierno cuya prioridad fue la reforma agraria y el  establecimiento del ejido (propiedad colectiva de la tierra), es considerada por los historiadores del cine como una clara respuesta del espíritu conservador persistente todavía en algunos espectadores que añoraban  la tranquilidad imperante en los gobiernos de Porfirio Díaz (dos de los géneros que surgieron  en  los  años cuarenta a partir de este filme serian denominados “la nostalgia Porfiriana” y “La comedia ranchera”)

Refiriéndose a “Allá en el rancho grande”,   John King (P.75) afirma:
Recurrió a la cultura popular, a la canción  ranchera, y ayudo a transformar este género   musical en una parte muy importante de la industria cultural, una industria que más tarde prostituiría  la   forma, rompiendo con las antiguas tradiciones. La  canción se convirtió en parte esencial del cine nacional. La estructura sentimental que relacionaba las escenas unas con otras y le daba mayor peso a situaciones específicas.

 

2.2 EL TIEMPO Y LA COMUNIDAD IMAGINADA
Si la novela y el periódico no podían, por su escaso alcance dentro de los habitantes de México, jugar un papel decisivo en la constitución de la nacionalidad y el nacionalismo, el cine, por tratarse de un medio masivo, en el que opera en esencia la imagen y la oralidad, fue determinante en este sentido. Los mexicanos, antes de darse cuenta de que lo eran, comenzaron a compartir historias e imaginarios de forma casi simultánea, a la manera del periódico, pero en el cine. Y éste, como lo afirma Carlos Monsivais,  les enseñó a los mexicanos a ser mexicanos.
La    interrelación  entre el cine mexicano, y la creación de “artefactos culturales” como la nación, la nacionalidad y nacionalismo fue determinada por la industrialización de la actividad cinematográfica desde  finales de los veinte y durante los treinta. En los cuarenta la afluencia de capital norteamericano acelero este proceso y México se convirtió en exportador hacia Latinoamérica .Además, el idioma fue importante ya que gran parte de la población del continente era  analfabeta y gozaba de una cultura oral muy fuerte. Se hace evidente, entonces, como la lógica del capital, tanto por parte de los productores locales, como de los estadounidenses,  junto con la oralidad y la “visualidad”, jugaron un papel  de primer orden en el desarrollo de la nacionalidad mexicana.
De nuevo me remito a la triada de Benedict Anderson capitalismo-imprenta-diversidad lingüística, para plantear, en el caso específico de México la triada capitalismo-cine cultura oral-visual. No se trata de “importar “mecánicamente  herramientas y conceptos de un contexto a otro. Para no caer en esto se hace  necesario investigar más  y establecer, a partir del análisis de sus respectivas dinámicas internas, los puntos de encuentro y diferencias  entre  ambos procesos.

 

BIBLIOGRAFÌA

Anderson, B. (1993). Comunidades imaginadas .reflexiones sobre el origen y la difusión  del nacionalismo. Mèxico: Fondo de cultura Económica.

Munford, L (1977). Técnica y civilización. Madrid: Alianza Editorial.

King, J. (1994). El carrete mágico: una historia del cine latinoamericano. Bogotà: Tercer Mundo Editores.

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