Variedades

VOLVER

VOLVER, estrenada en 2006, es la película con la que Pedro Almodóvar hace un homenaje al mundo de su infancia y al entorno de mujeres en el que creció. Narra un drama familiar, que al mismo tiempo es una historia de fantasmas. Está protagonizado por Penélope Cruz y por Carmen Maura y aunque al verla produce una que otra sonrisa, es sobre todo una obra conmovedora.

Toca temas como el abuso a la mujer y la infancia, el incesto, la migración del campo a la ciudad o el desempleo. Sin embargo el peso de la historia recae sobre los hombros del personaje protagonista interpretado por Penélopo Cruz, sin permitir que el contexto altere la línea narrativa. Al revisitar tópicos como el de las mujeres que matan a los hombres que las agreden, se reafirma, tal y como sucede en ¿QUÉ HE HECHO YO PARA MERECER ESTO! de 1984, que el infierno y el paraíso se encuentran en el hogar, adentro de las paredes de la casa.

El talento de Almodóvar se revela tanto en la escritura del guion, como en la manera como concibe el color y en la forma como mueve la cámara. Con el color hace que las imágenes sean orgánicas, casi táctiles. Con la cámara y sobre todo con sus desplazamientos laterales, como el del inicio de la película, hace que el espectador perciba la dimensión de la imagen audiovisual hecha para pantalla grande. Almodóvar sabe convertir, los dramas íntimos en historias que adquieren la grandeza de lo universal, por eso el formato cinematográfico le calza como anillo al dedo.

 

ALFONSO CUARÓN, ESPEJO DEL CINE LATINOAMERICANO.

Miguel Ernesto Yusty. Profesor tiempo completo – Facultad de Comunicación y Publicidad – USC

Alfonso Cuarón es un director de cine mexicano, que desde muy joven es permeado por los filmes de los directores más vanguardistas de los años 70, entre ellos Felipe Cazals, quien filma la película de 1975, CANOA. Cuarón ha recibido galardones como el Oscar, el Globo de Oro y el BAFTA, entre otros. Por las temáticas que escoge y por la estética que emplea para tratarlas, ha encontrado una manera de dirigir que convierte sus obras en piezas de gran universalidad, cercanas a públicos del mundo entero.

Aunque desde que estrena su primera película titulada SOLO CON SU PAREJA, en 1991, se hace interesante para la industria de Hollywood, es con Y TU MAMÁ TAMBIÉN, de 2001, que la crítica empieza a considerarlo como un autor del que se espera una mirada particular. Este es un filme de carretera, en el que dos jóvenes amigos y una mujer que escapa de su vida matrimonial, recorren México, partiendo desde la ciudad hasta encontrar el mar en un lejano pueblo de la costa. Es cine que se enmarca en el género de viajes y en el que cada personaje se enfrenta a la realidad de su mundo interior, dentro del contexto de un país centro americano. Aunque centra su atención en la intimidad de las relaciones entabladas por los dos amigos y la mujer, es también un estudio de la sociedad por la que transitan. Cuarón consigue mantener el adecuado equilibrio entre la historia y el contexto, sin caer en la tentación de hacer de ella una película de denuncia. La problemática social está presente, pero el relato y sus personajes, son el centro de atención.

En el planteamiento estético de Cuarón, el uso del plano secuencia tiene un rol preponderante. Por plano secuencia se entiende el tipo de plano que sigue la acción sin cortar, aunque ésta cambie de escenario. Se trata de una práctica que ha refinado con el apoyo de Emmanuel Lubezki, el chivo Lubezki, director de fotografía, a quien conoce desde sus años de universidad y con quien ha rodado buena parte de sus trabajos para la gran pantalla. Muy recordados son los ejemplos de HIJOS DE LOS HOMBRES de 2006 y GRAVITY de 2013, en los que los planos secuencia se han convertido en íconos que influencian el trabajo de otros directores, como Alejandro González Iñárritu. Al uso del plano secuencia se suma el gusto por los lentes de gran angular. Este deseo por explotar las tomas extensas, lo lleva a desarrollar tecnología que facilite la búsqueda de sus objetivos estético narrativos, como sucedió durante el rodaje de HIJOS DE LOS HOMBRES.

El dominio de la técnica, combinada con una gran habilidad para la dramaturgia, le concede una versatilidad que le permite transitar entre diversos géneros, sin que la calidad de su obra se vea afectada. De tal forma que pasa del melodrama en Y TU MAMÁ TAMBIÉN, al género fantástico con HARRY POTTER Y EL PRISIONERO DE AZCABAN (2004), con resultados igualmente sobresalientes. La clave es que sabe leer lo particular del contexto en el que suceden las acciones, sin descuidar la esencial de sus personajes, así trasciende fronteras, siendo tan local como mexicano es y tan universal, como los dramas de sus personajes son.

En 2018 Alfonso Cuarón estrena ROMA y gana el León de Oro del festival de cine de Venecia. Para este proyecto plantea una historia autobiográfica, que sucede durante los años 70 del siglo XX. Al tiempo que la dirige, participa en la dirección de fotografía, en la producción y es además el guionista. En la actualidad Cuarón es un espejo en el que el cine latinoamericano se pueda mirar. Su cine permite comprender como abordar la complejidad de las problemáticas sociales, cómo dar importancia a la construcción de los personajes, y como crear estéticas atractivas, para conseguir así que el público y la obra sostengan una relación estrecha y sólida.

AMORES PERROS, INSIGNIA DEL MÉXICO CONTEMPORÁNEO

Mauricio Pulido C. Profesor tiempo completo – Facultad de Comunicación y Publicidad – USC

Alejandro González Iñaritu (DF 1963) Es uno de los directores mexicanos más importantes de los últimos veinte años y también uno de los latinoamericanos más laureados en la industria de Hollywood, ganador en dos ocasiones a mejor director en los premios ÓSCAR por sus películas BIRDMAN (2014) y EL RENACIDO (2016) esta última protagonizada por LEONARDO DICAPRIO, además de otros reconocimientos como mejor dirección en el FESTIVAL DE CINE DE CANNES (2011) por su película BABEL; pasó de ser locutor de radio a productor de comerciales y videos musicales, donde obtuvo experiencia y reconocimiento por la particularidad de sus trabajos que lo posicionaron en el competitivo medio audiovisual, hasta que en 1999 encontró el argumento de AMORES PERROS (1999) escrito por el también mexicano Guillermo Arriaga, con quien emprendería la aventura de materializar su opera prima, una historia enmarcada en la capital mexicana a finales los años noventa, retratándola como una urbe perturbadora e  indolente, colmada de personajes profundos que se van transformando para dejar ver su intimidad, que va dejando secuelas de humanidad en el espectador sobre el devenir de la vida moderna, pues en este film, González Iñarritu describe un México moderno que explora los vericuetos de los barrios marginales, las peleas de perros, los amores prohibidos, y las nostalgias de una sociedad que se degrada así misma , alejándose del cine de charros, rancheras, pistoleros, y personajes icónicos como PEDRO INFANTE, CANTINFLAS, JORGRE NEGRETE y CAPULINA entre otros, que fortalecieron la identidad del cine manito en su época de oro.

Amores Perros es una película narrada en una estructura mixta que mezcla tres historias que se unen a partir de un accidente automovilístico,  transitando por diferentes esferas de la sociedad mexicana contemporánea, delimitando las costumbres, la idiosincrasia y los desafíos de sus personajes, que acarrean conflictos que se conectan con ingenio al gran apostolado de una historia  desbordada de emociones, donde lágrimas, pasiones e ironías, fundamentan la mirada de este director apasionado por el drama humano en todas sus formas.  Este  largometraje logró conectar a la crítica y al público de manera simultánea; pues si bien desde la estética y  el montaje se corren riesgos, Amores Perros cuenta una historia dentro del modelo clásico, donde está claramente planteado  el conflicto, la motivación y, el arco dramático en cada uno de sus episodios, cuya puesta en escena es contundente y realista.

La música es otro recurso importante en esta película, pues artistas como Eli Guerra, Nacha Pop y Julieta Venegas participaron, fortaleciendo el cúmulo de sensaciones que acarrean las secuencias apasionadas, dramáticas y desafiantes.

El primer episodio nos muestra la historia de Octavio (Gael García), un muchacho enamorado de Susana, la mujer de su hermano, a quien convence para escapar y resurgir en otra ciudad.  Para lograr este objetivo Octavio lleva a su perro Coffee, un vigoroso Rottweiler a las peleas clandestinas  con el fin de reunir el suficiente dinero para lograr su cometido, pues Valeria está embarazada y teme por la vida del bebé.

Octavio y Susana viven una historia al borde del abismo, una carga emotiva donde se confrontan aspectos éticos, morales y  axiológicos que comprenden una atmósfera violenta donde se pone en pantalla los conflictos de familia, la vulneración y forma de vida, de los sectores periféricos de Ciudad de México, si bien no se refiere directamente al narcotráfico, ni a la drogadicción, sí plantea la clandestinidad como una posibilidad de escapar a los problemas.

El segundo episodio explora la clase media alta con la historia de DANIEL y VALERIA, una pareja de amantes, él casado y con dos hijas, ella modelo, soltera, hermosa, y con ilusiones de matrimonio, que van a desmoronarse una vez, un accidente automovilístico cambie su vida radicalmente, al intentar sacar a su perro Richiee de un túnel que cruza el departamento bajo el lujoso piso de madera, mostrando así la vulnerabilidad del ser humano ante su destino.

El CHIVO y MARU es el último episodio que compone la historia de Amores Perros, cuenta la historia de un ex militante revolucionario que busca el perdón de su hija desde la sombra de la indigencia. La abandonó cuando era un bebé, y necesita que ella sepa que es su padre biológico.  El CHIVO es un personaje indolente y marginado, a quien encargan de asesinar a un empresario, sin embargo sufre la ausencia del amor perdido de su hija, y en medio de esta lucha, se refugia en su jauría de perros con quienes establece una relación de amor y respeto, que colapsan una vez que estos mueran.

En conclusión Amores Perros es una película emblemática, una radiografía de Latinoamérica para el mundo.

GUILLERMO DEL TORO Y LA REVOLUCIÓN ESTÉTICA DE LO SUBLIME.

Luis Felipe Vélez. Profesor tiempo completo – Facultad de Comunicación y Publicidad – USC

Mientras el silencio se apodera de la imagen, emergen entre los escombros los ruidos de la forma, los arquetipos de seres míticamente construidos, de fantasías que caminan con vibrante armonía, de historias que se cruzan en el hacer del día a día. En las películas de Guillermo del Toro, el despliegue conceptual sobre pasa lo técnico, y abordando datos que construyen puentes, surgen ante nosotros ideas y representaciones plagadas de emociones y sentidos. Esta posibilidad de encontrar aquello que no se ve y traerlo al plano de lo real, materializando lo que solo intención es, sobrepasa los juicios lógicos y los dirige hacia un juicio que parte de aquello que place y se sitúa en la reflexión.

A partir de la tradición en la construcción de una identidad, Del Toro asume los referentes clásicos y abre un espacio para que emerja una estética particular en relación con lo sublime. Desde este modo especial de presentar la relación entre mundo y obra, configura un nuevo paradigma distanciándose de las historias cargadas de valor social, comedia o acción/lucha, con una propuesta fílmica que desde sus primeros cortos y ópera prima iría construyendo enfocada en la minuciosidad, el detalle, la combinación de la paleta de colores y la iluminación.

La naturaleza sublime encarnada en el entorno, en los dioses y su condición humana, se revela a través de las cosmologías aferradas fuertemente a la cultura y sus creencias, develando nuestra especie en sus dimensiones, desde aquello que comprendemos, hasta lo que desconocemos y nos aterramos cuando nos hablan de ello. En este sentido, lo sublime en su obra no se mide en magnitudes ni en las extensiones del mar, se centra en lo humano, en la dualidad de pensar una cosa y hacer otra, de enfrentarse a la angustia de la muerte o el vacío de la nada.
“Así, la soledad profunda es sublime, pero de una manera terrible; por lo que las grandes extensiones desérticas han dado ocasión, en todo tiempo, para figurarse allí sombras horribles. Con otro ejemplo: una gran altura es sublime del mismo modo que una gran profundidad, pero la primera va acompañada con la sensación de estremecimiento y aquélla con la de admiración; así, la primera es una sensación sublime-terrible y la segunda noble.” (2007: §23) Las palabras de Kant enmarcan el escenario donde todo habrá de ocurrir y mucho del peso cae en personajes anónimos, que vuelven real la ficción que surge de una idea y que se constituye filme a filme en un referente visual, en un estilo y una estética propia.

La creación y suma de todos estos elementos, sumado a la caracterización de los personajes infantiles, por ejemplo, donde estos se hayan “desposeídos de todo, parecerían estar destinados al olvido, a la ausencia […] A pesar de todo, conservan ese espacio íntimo de ensoñación donde pueden imaginar y resguardar su inocencia frente a la desolación. No se trata de un lugar físico sino del interior, de lo sensible, de la imaginación” (2011:88-89) refuerzan universos particulares que crean una estela, transformando la manera de crear y de articular aspectos imaginativos que se entienden desde el modo en que su cultura, investigación y referentes marcaron en él.

Bibliografía

Rogelio Castro Rocha. Lo fantástico y lo siniestro en Guillermo del Toro, Universidad de Guanajuato 2011

Kant Crítica del juicio, Espasa Calpe, Madrid 2007 Parágrafo 23.

MÉXICO: CINE Y NACIONALIDAD

Felix Varela. Profesor tiempo completo – Facultad de Comunicación y Publicidad – USC

1. BENEDICT ANDERSON: LOS CONCEPTOS FUNDAMENTALES
Benedict Anderson  escribe “Comunidades imaginadas: Reflexiones Sobre el origen y la difusión del nacionalismo”, en el año 1981. La guerra  fría  estaba en su apogeo. El mundo se encontraba bipolarizado , y  Marx  y  el socialismo eran  estandartes  de movimientos deliberación  en el tercer mundo que se oponían  al  capitalismo representado  por los Estados  Unidos. En un mundo con tales características, donde la exégesis era o la lógica del  capital  o el modo  de producción socialista, las ideas de nación o nacionalismo no parecían importar demasiado en los círculos  políticos y académicos, en particular en los de la izquierda ortodoxa que las veían de manera recelosa por sus anteriores conexiones con la extrema derecha. No obstante, incluso en contextos revolucionarios con credenciales netas  de  izquierda, como en el caso de Vietnam, Camboya y China, el nacionalismo se hacia  evidente y no podía ser desdeñado por los estudiosos.

1.1 NACIONALIDAD Y NACIONALISMO
Anderson cambia la perspectiva desde la que partían, hasta ese momento, muchos estudios sobre  la nacionalidad y el nacionalismo por un enfoque antropológico; argumenta que tales fenómenos son equiparables a las relaciones de “parentesco”, la “religión”, y  no a movimientos políticos como el “liberalismo”, el “fascismo” o el “socialismo”. Considera que el punto de vista centrado en lo político no daría cuenta completamente del nacionalismo y la nacionalidad, ya que asume a éstos como “…  artefactos culturales de una clase particular…” (P. 22), los cuales para ser comprendidos, deben ser analizados desde una dinámica histórica.
A fin  de  entenderlos adecuadamente, necesitamos considerar con cuidado como han llegado a ser en la historia, en que formas han cambiado sus significados a través del tiempo, y porque, en la actualidad, tienen una legitimidad emocional tan profunda (Anderson, p. 21).
Antes de pasar a realizar el análisis  de  su  construcción  histórica primero definiremos la nación, concepto desde el cual se derivan los “artefactos culturales” de la nacionalidad y el nacionalismo, para luego desglosarla y explicar  cada una de sus partes constitutivas. “Así pues, con un espíritu antropológico propongo la definición siguiente de la nación:   una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana” (Anderson, p. 21).
Seguido Anderson pasa a definir cada una de sus componentes. Imaginada, ya que en la mente de cada individuo que compone la gran masa de habitantes de un territorio determinado, habita la idea  de pertenecer a un grupo que comparte y tiene en “común”, de manera simultánea, intereses materiales y contenidos simbólicos que los cohesiona. “…aun los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión (Anderson, p.23).
Es  limitada, pues aun aquellas comunidades que han tenido sueños universalistas (como el cristianismo o el Islam) presentan límites espaciales concretos, los cuales a su vez sirven para demarcar un exterior en el que habitan “otros”. Incluso estructuras políticas, militares y expansionistas de gran escala  como el imperio Romano o la Corona Española, en su momento tuvieron que establecer demarcaciones limítrofes de los “barbaros”, o de habitantes de otras potencias colonizadoras.  Refiriéndose a esta característica, Anderson afirma:
Ninguna nación se imagina con las dimensiones de la humanidad. Los nacionalistas más mesiánicos no sueñan con que habrá un día en que todos los miembros de la humanidad se unirán a su nación,  como en ciertas épocas pudieron pensar los cristianos, por ejemplo, en un planeta enteramente cristiano (P.25)
Soberana, ya que rompe con el pasado dinástico, cuyo poder emergía  directamente de Dios, y se considera así misma  libre. Y, por último, refiriéndose a la nación
(…) se imagina como comunidad  porque independientemente de la desigualdad y la explotación que en efecto puedan prevalecer en cada caso, la nación se concibe siempre como un compañerismo profundo, horizontal. En última instancia, es esta fraternidad la que ha permitido durante los últimos dos siglos, que tantos millones de personas maten, y sobre todo, estén dispuestas a morir por imaginaciones tan limitadas” (Anderson, p. 25).

 

1.2 ARTEFACTOS Y SISTEMAS CULTURALES
Entre los siglos XV y XVIII, se presentaron una serie de acontecimientos sin precedentes en el contexto europeo (la invención de la imprenta, la caída de Constantinopla a manos de los turcos, la expulsión de los moros de la península ibérica, el descubrimiento de América, el cisma religioso abanderado por Lutero, las guerras religiosas, el colonialismo, el avance científico y tecnológico, la revolución francesa, etc), que permitieron el surgimiento de los llamados, por Benedict Anderson, “Artefactos culturales” (nación, nacionalidad, nacionalismo). De manera simultánea, tales eventos erosionaron e impulsaron el declive, cambio y evolución de lo que el mismo autor ha denominado “Sistemas culturales”: la comunidad religiosa, el reino dinástico y las aprehensiones del tiempo. Es decir, la sociedad que imperó durante la Edad Media, poco a poco, fue cediendo terreno a otro tipo de sociedad. Si no desaparecieron en su totalidad, los “Sistemas culturales” se transformaron y dieron paso a los “Artefactos culturales”.

2  EL CINE MEXICANO Y LOS COMIENZOS  DEL TIEMPO HOMOGÉNEO VACIO
Como la mayoría de los países de América latina, durante los primeros quince años (1896-1910) México no desarrolló una industria cinematográfica fuerte. Las  fuentes  de  gran parte del material fílmico provenían de Norteamérica o Europa. Las únicas producciones que se llevaron a cabo fueron documentales en torno al general Porfirio Díaz, sus actividades como presidente y escenas de su vida familiar. Otro tipo de documental consistía en mostrar los paisajes rurales y urbanos de México. Los  primeros espectadores mexicanos observaban su hábitat natural  y sus pueblos que parecían suspendidos en el tiempo. Por su puesto no había ningún desarrollo de los contenidos (en el sentido de profundizar ni científica ni socialmente) o de la forma  cinematográfica. Los filmes se limitaban a articular   “cuadros” descriptivos. (Dicha articulación se hacia coherente por el referente “externo” que tenían los espectadores acerca de la vida y gobierno del general Díaz, así como de la geografía nacional  y sus olvidados pueblos. Sin saberlo, los realizadores de esta clase de filmes ya comenzaban a gestar en la mente de los mexicanos el embrión de la simultaneidad temporal (“mientras tanto”) planteada por Anderson.

2.1 LA EDAD DE ORO DEL CINE MEXICANO Y EL SONIDO
No es coincidencia que la época de oro del cine mexicano comience con la llegada del sonido. Por primera vez los mexicanos se ven en la pantalla hablando y, un poco más tarde, cantando (la cultura oral por encima de la escrita). Si el embrión de la nacionalidad mexicana se había comenzado a  gestar con “esplendido regazo de la naturaleza” (las descripciones del paisaje azteca), con la llegada del sonido, la palabra, la música y el ambiente, empezaban a desarrollarse.  Los principales temas tratados eran la revolución  y la vida cotidiana en el campo durante el “Porfiriato”. En cuanto al primero, la obra más importante la realizo  Fernando de Fuentes  con filmes como  “El Prisionero trece” (1933). “El Compadre Mendoza” (1933), y “Vamos con Pancho Villa” (1934).

Con esta trilogía,  Fernando De Fuentes, de acuerdo  con  John   King , empiezan a aparecer ciertos rasgos e imágenes que se convertirían en arquetípicas : la exuberante naturaleza, el revolucionario, los charros, el vestuario, los grandes bigotes y sombreros, imágenes cuya dimensión simbólica de la constitución de la mexicanidad  se acentuó durante las dos décadas siguientes  .
Sin embargo, el filme que llevaría a De Fuentes a la fama y a la gloria seria “Allá en el rancho grande”, realizada durante la presidencia de Lázaro Cárdenas (1936-1940), gobierno cuya prioridad fue la reforma agraria y el  establecimiento del ejido (propiedad colectiva de la tierra), es considerada por los historiadores del cine como una clara respuesta del espíritu conservador persistente todavía en algunos espectadores que añoraban  la tranquilidad imperante en los gobiernos de Porfirio Díaz (dos de los géneros que surgieron  en  los  años cuarenta a partir de este filme serian denominados “la nostalgia Porfiriana” y “La comedia ranchera”)

Refiriéndose a “Allá en el rancho grande”,   John King (P.75) afirma:
Recurrió a la cultura popular, a la canción  ranchera, y ayudo a transformar este género   musical en una parte muy importante de la industria cultural, una industria que más tarde prostituiría  la   forma, rompiendo con las antiguas tradiciones. La  canción se convirtió en parte esencial del cine nacional. La estructura sentimental que relacionaba las escenas unas con otras y le daba mayor peso a situaciones específicas.

 

2.2 EL TIEMPO Y LA COMUNIDAD IMAGINADA
Si la novela y el periódico no podían, por su escaso alcance dentro de los habitantes de México, jugar un papel decisivo en la constitución de la nacionalidad y el nacionalismo, el cine, por tratarse de un medio masivo, en el que opera en esencia la imagen y la oralidad, fue determinante en este sentido. Los mexicanos, antes de darse cuenta de que lo eran, comenzaron a compartir historias e imaginarios de forma casi simultánea, a la manera del periódico, pero en el cine. Y éste, como lo afirma Carlos Monsivais,  les enseñó a los mexicanos a ser mexicanos.
La    interrelación  entre el cine mexicano, y la creación de “artefactos culturales” como la nación, la nacionalidad y nacionalismo fue determinada por la industrialización de la actividad cinematográfica desde  finales de los veinte y durante los treinta. En los cuarenta la afluencia de capital norteamericano acelero este proceso y México se convirtió en exportador hacia Latinoamérica .Además, el idioma fue importante ya que gran parte de la población del continente era  analfabeta y gozaba de una cultura oral muy fuerte. Se hace evidente, entonces, como la lógica del capital, tanto por parte de los productores locales, como de los estadounidenses,  junto con la oralidad y la “visualidad”, jugaron un papel  de primer orden en el desarrollo de la nacionalidad mexicana.
De nuevo me remito a la triada de Benedict Anderson capitalismo-imprenta-diversidad lingüística, para plantear, en el caso específico de México la triada capitalismo-cine cultura oral-visual. No se trata de “importar “mecánicamente  herramientas y conceptos de un contexto a otro. Para no caer en esto se hace  necesario investigar más  y establecer, a partir del análisis de sus respectivas dinámicas internas, los puntos de encuentro y diferencias  entre  ambos procesos.

 

BIBLIOGRAFÌA

Anderson, B. (1993). Comunidades imaginadas .reflexiones sobre el origen y la difusión  del nacionalismo. Mèxico: Fondo de cultura Económica.

Munford, L (1977). Técnica y civilización. Madrid: Alianza Editorial.

King, J. (1994). El carrete mágico: una historia del cine latinoamericano. Bogotà: Tercer Mundo Editores.

LO MEJOR DEL TERROR

POR: Andres Vallecilla Jaramillo

Esas películas que al verlas, dejan la sensación de no estar seguro en ninguna parte, esas que aceleran el corazón y hacen transpirar, esas que hacen sentir un frio que recorre la espalda y hacen gritar en todo momento. Esas son las mejores y hoy las traemos para deleite (o espanto) de ustedes.

 

PSICOSIS

No se puede hablar de terror sin traer a colación al señor Alfred Hitchcock, esta eminencia del cine de suspenso es el creador de infinidad de filmes que en su momento causaron pánico a los espectadores.

PSICOSIS es una de las películas mas representativas del cine de terror, recordada por la escena de la ducha, donde la protagonista es asesinada a cuchillo apenas en la mitad de la cinta.

La actuación de Anthony Perkins como Norman Bates se lleva los aplausos y la cinta hace lo propio por su guion, música, interpretación y puesta en escena.

 

EL EXORCISTA

Joya del terror y punto de referencia al hablar de este. EL EXORCISTA sin duda, es una de las películas que mas acelero el corazón de los espectadores, la banda sonora , el maquillaje y la actuación de Linda Blair como Regan McNeil son inigualables. Basada en hechos reales y con escenas espeluznantes, EL EXORCISTA es uno de los films mas aterradores de la historia del cine.

¿Como no recordar esta escena?

 

EL ARO

¿Quien no tembló de miedo al escuchar el teléfono después de ver este film? ¿quien no recuerda a esa niña de cabello negro y largo que sale del televisor?.

EL ARO, remake de su homónimo japones, fue una de las películas mas aterradoras de la ultima década, en la que ver un misterioso video, ponia fecha a tu muerte en 7 dias.

Su lenguaje visual y la forma en que en cada uno de sus 115 minutos, te tiene al borde de la silla esperando lo que viene a continuación es excepcional.

Te atreves a verlo?

 

EL RESPLANDOR

Stanley Kubrick logró darle un significado visual a la esquizofrenia con este film, plasmó completamente la historia del escritor Stephen King en el negativo, de tal forma que nos puso la piel de gallina y nos provoco pesadillas por días con escenas que; si se puede decir, son unas de las mas impactantes del cine de terror.

Cabe resaltar también la majestuosa actuación del gran Jack Nicklson, su rostro expresivo, su voz espeluznante y su naturalidad, le dan ese aire de maldad a su personaje.

Como no recordar esa frase aterradora, ¡Aqui esta Johnny!

 

IT, EL PAYASO

Otra de las obras maestras de Stephen King llevada a la pantalla y la causa de fobias de muchos niños, jóvenes y hasta adultos hacia los payasos, sin duda una de las películas mas recordadas por muchos y no es por menos. El miedo constante a que el payaso Pennywise salga de la alcantarilla mientras te bañas es algo aterrador.

Este film marco la vida de niños y jovenes de los años 80/90, pues al ser una película para T.V, con actores no muy conocidos y de muy poco presupuesto, causo gritos y palpitaciones como ninguna otra.

 

POLTERGEIST

Todo comienza cuando la mas pequeña integrante de la familia hace contacto con los espíritus a través del televisor.

Tan espeluznante es la cinta, que incluso se ha dicho que tiene una maldición, pues se le atribuye la muerte de 4 de los actores que participaron en la saga

Heather O`Rourke, Carol Anne en la saga, falleció con 12 años en 1988, victima de estenosis.

Dominique Dunne, Dana (la hermana mayor), murió al ser estrangulada por su pareja.

Julian Beck, el Reverendo Kane en la segunda parte, murió en 1985 por un cáncer de estómago, durante el rodaje de la misma.

Will Sampson, que interpretó a un brujo llamado Taylor en la segunda parte, y que afirmaba ser chamán en la vida real, murió en 1987 por complicaciones en un trasplante de corazón y pulmón.

 

LA MALDICIÓN

Una serie de cuatro películas de terror del director japones Takashi Shimizu, que hizo gritar a mas de un espectador.

Y es que ese niño blanco con sus penetrantes ojos negros hacia temblar a cualquiera, sin duda una película atemorizante llena de escenas que ponen los pelos de punta.

YUMA, EL TREN DE LAS 3:10

EL TREN DE LAS 3:10 es una revisión del clásico del mismo nombre, estrenado en 1957 y en el que Glen Ford interpreta al villano y Van Helflin representa al hombre bueno que intenta llevarlo ante la justicia. En la versión de 2007, los roles principales están a cargo de Russel Crowe y de Christan Bale y está dirigida James Mangold, quien es maestro en el cine de acción porque sabe imprimir al drama fuertes contenidos emocionales.

El tema de la película, EL TREN DE LAS 3:10, es la dignidad a cualquier costo. Este tópico, que está presente a lo largo de toda la proyección, pone la obra en un nivel diferente al de otras cintas del género. Cuenta con un protagonista para quien las variables económicas pasan a segundo plano, porque considera que su voluntad no puede medirse con dinero. Lo interesante de la película es que el villano comparte su misma visión y por eso el film se sale de la media. Al final, el verdadero antagonista es la sociedad, que no logra comprender el lenguaje que sostiene la relación entre ambos personajes, quienes serán aliados, pero sin perder la voluntad de someterse entre sí. Simplemente y sin decirlo de forma directa, los dos coinciden en la necesidad de defender los ideales que compensan sus falencias emocionales. En EL TREN DE LAS 3:10 , la dignidad es el valor que completa el mundo del Oeste Americano.

 

 

¿QUE ES UN DOLLY?

POR: Andres Vallecilla Jaramillo

Un Dolly es una herramienta cinematográfica que facilita el trabajo del Travelling:desplazamiento frontal o lateral. Consiste en un plataforma movible, ya sea a través de rieles o ruedas de caucho. A veces se utilizan sistemas de grúa encima de los Dolly para hacer tomas en picado.

Es manejada manualmente o a través de motores activados a control remoto por un maquinista experto. En esta plataforma es ubicada la cámara que es operada por el camarógrafo y el primer ayudante, este ultimo, también llamado foquísta, se encarga de manejar el aro focal ya que el operador de cámara debe tener toda su atención puesta en el movimiento de la cámara.

Los Dolly de estudio son grandes, estables y, en ocasiones, tienen suspensiones hidráulicas. Estos son la primera opción cuando se usan cámaras profesionales, tanto en estudio como en exteriores, los Dolly ligeros son más simples, más económicos y permiten un mejor manejo con cámaras de menor peso. Los cineastas independientes y los estudiantes suelen optar por este tipo de sistemas porque son más fáciles de utilizar.

En cuanto a los rieles o raíles, los utilizados para cargar cámaras pesadas pueden estar hechos de acero o aluminio ya que soportan mas carga, Los raíles de plástico se utilizan con un equipo más ligero. A principios del siglo XXI, las vías de goma flexibles permitían que se montara el equipo con más rapidez y que se transportara con más facilidad para su utilización con cámaras ligeras.

Como es costumbre y pensando en las persona interesadas en hacer cine independiente, dejamos un vídeo/tutorial de ¿Como hacer un Dolly?

POR: Andres Vallecilla Jaramillo

¿QUE ES UN CAMERA CAR?

POR: Andres Vallecilla Jaramillo

Un Camera Car es una camioneta con una plataforma adecuada para la filmación de escenas en automóviles o escenas de persecuciones. Esta plataforma está equipada con una planta generadora de electricidad, la cual alimenta los equipos de filmación, dispone de anclajes para fijar el trípode y así, evitar movimientos y accidentes indeseados.

En ocasiones se hace necesario ir más cerca de lo habitual al automóvil que se quiere filmar o grabar. Entonces se engancha una plataforma a la parte trasera del Camera Car, un Process Trailer y en él se coloca el vehículo que se quiere registrar.

Ademas de esto, se utilizan estructuras o Rigs, para fijar las cámaras al automóvil, que a veces están hechas con poderosas ventosas. Se utilizan prácticamente en toda película donde se vayan a hacer tomas de un automóvil o películas de persecuciones en autos

Ventajas y desventajas:

Según Alberto Triano, Realizador y Fotógrafo Español,Las ventajas que veo a simple vista son la libertad de movimiento del vehículo, porque puedes pasar de un plano lateral a uno frontal con total libertad, algo totalmente impensable sobre raíles o rieles. Otra ventaja es la rapidez de montaje frente a la instalación de un travelling sobre raíles y por último destacar la velocidad que se puede alcanzar con este sistema.”

Como inconvenientes menciona el problema del sonido, “el ruido del motor ensucia mucho la secuencia en caso de necesitar un sonido directo, limitando bastante las posibilidades. En el aspecto visual veo un problema fundamental, el tiro de cámara, la situación tan elevada te obliga a tirar planos picados, esto puede subsanarse en situaciones más particulares donde esté previsto este problema mediante una grúa instalada en el Camera Car o una ruta que discurra en un plano inferior al del objetivo.”

Para el cine independiente pensar en herramientas de filmación como los Camera Cars parece una cuestión imposible. Sin embargo la inventiva y el talento de los profesionales del séptimo arte encuentran soluciones donde parecen inexistentes. El vídeo que a continuación mostramos es ejemplo de ello. En él se cuenta como hacer un montaje o Camera Rig, para filmaciones en automóviles: todo sin quedar arruinados de por vida.

 

POR: Andres Vallecilla Jaramillo

PARQUE JURÁSICO, MISIÓN IMPOSIBLE Y LAS SAGAS

Los meses de junio y julio de 2018 vieron el estreno de dos nuevas entregas de las series MISIÓN IMPOSIBLE y PARQUE JURÁSICO. Ambas conservaron las características necesarias para formar parte de los géneros a los que pertenecen y también para ser exponentes de las sagas en las que están inscritas. MISIÓN IMPOSIBLE es desde los primeros instantes de proyección, una fiel exponente del género de espías. El solo saludo entre personajes, que se comunican por medio de claves conocidas por un reducido grupo de los iniciados, lleva al espectador al universo de las organizaciones clandestinas de la guerra fría. Con PARQUE JURÁSICO la sensación es similar, con pocos minutos de proyección, se sabe que se está frente a una película de aventuras. La verdad, nada nuevo, estos son dos géneros de los cuales se estrenan frecuentemente películas. ¿Entonces qué amerita escribir sobre ellas?

Juan Antonio Bayona, el director de PARQUE JURÁSICO: EL REINO CAÍDO, hace gala de un dominio del oficio que sorprende por su estilo refinado y por conseguir hacer pensar que desde la forma como encuadra, la película se levanta sobre el mito que Steven Spielber puso en marcha en los años 90 del siglo anterior. Lo suyo no es copia, es asumir el lenguaje audiovisual distintivo de la serie.

Por su parte Christopher MacQuarrie, quien dirige MISIÓN IMPOSIBLE : FALLOUT, se vale de su talento como guionista, para orquestar un filme en el que los giros narrativos son una constante, haciendo de la obra una de las más destacada de este género. Se entiende el fuerte impacto que esta película causa en el público, cuando se recuerda que MacQuarrie, fue coautor del clásico del suspenso LOS SOPECHOSOS HABITUALES (1995). Esta entrega de MISIÓN IMPOSIBLE es una combinación entre lo mejor del cine de intriga, con lo más espectacular de cine de acción. Sin embargo la calidad de ambas películas no es la más importante de sus cualidades.

Cuando una saga consigue mantener alto su nivel de calidad, al tiempo que conserva una estrecha relación con el público, se convierte en un fenómeno social que produce una importante sensación de estabilidad en las audiencias. Ante la incertidumbre de la vida en sociedad, que somete a los ciudadanos de la mayoría de países del mundo a frustraciones económicas y políticas, el cine, así como la tragedia para los griego de antaño, es la ruta para expiar los dramas sociales. Por eso el público acude de forma masiva a ver esta clase de películas. No es solo porque sean entretenimiento y ruido, lo que se oculta tras ellas, son algunas de las más profundas incertidumbres de la sociedad.