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LA CHICA EN LA TELARAÑA

LA CHICA EN LA TELARAÑA está basada en la cuarta novela de la saga MILLENNIUM. Este fenómeno literario ha superado las 80 millones de copias vendidas en el mundo y es responsable de llevar a la fama al escritor sueco Stieg Larsson, quien no consiguió disfrutar de su éxito por que murió del corazón a la temprana edad de 50 años. Tras la publicación de las tres primeras novelas, la cuarta ha sido responsabilidad de David Lagercrantz y a pocos meses de ser impresa, ha la producción para ser llevarla al cine.

Esta cuarta entrega cinematográfica de la serie es dirigida por el uruguayo Fede Alvarez, quien obtuvo el beneplácito de la crítica con la película NO RESPIRES, de 2016, en la que supo combinar el terror con el cine de acción. Si en NO RESPIRES la vocación criminal de sus protagonistas es la base de la historia, en LA CHICA EN LA TELARAÑA es la sed de justicia y de venganza la que guía el obrar del personaje principal. Esta saga de MILLENNIUM, estuvo en su origen motivada por el deseo de equilibrar las cargas del maltrato sufrido por las mujeres, víctimas de los abusos perpetrados por los hombres. Para conseguirlo, la historia presenta un antihéroe femenino, dispuesto a todo para lograr su cometido. Así pues, apreciados caballeros: este filme es una invitación a tratar con cariño a las chichas que los acompañan, no sea que terminen ustedes presos en una irrompible telaraña.

VOLVER

VOLVER, estrenada en 2006, es la película con la que Pedro Almodóvar hace un homenaje al mundo de su infancia y al entorno de mujeres en el que creció. Narra un drama familiar, que al mismo tiempo es una historia de fantasmas. Está protagonizado por Penélope Cruz y por Carmen Maura y aunque al verla produce una que otra sonrisa, es sobre todo una obra conmovedora.

Toca temas como el abuso a la mujer y la infancia, el incesto, la migración del campo a la ciudad o el desempleo. Sin embargo el peso de la historia recae sobre los hombros del personaje protagonista interpretado por Penélopo Cruz, sin permitir que el contexto altere la línea narrativa. Al revisitar tópicos como el de las mujeres que matan a los hombres que las agreden, se reafirma, tal y como sucede en ¿QUÉ HE HECHO YO PARA MERECER ESTO! de 1984, que el infierno y el paraíso se encuentran en el hogar, adentro de las paredes de la casa.

El talento de Almodóvar se revela tanto en la escritura del guion, como en la manera como concibe el color y en la forma como mueve la cámara. Con el color hace que las imágenes sean orgánicas, casi táctiles. Con la cámara y sobre todo con sus desplazamientos laterales, como el del inicio de la película, hace que el espectador perciba la dimensión de la imagen audiovisual hecha para pantalla grande. Almodóvar sabe convertir, los dramas íntimos en historias que adquieren la grandeza de lo universal, por eso el formato cinematográfico le calza como anillo al dedo.

 

ANIMALES FANTÁSTICOS: LOS CRÍMENES DE GRINDELWALD

Las dos entregas de ANIMALES FANTÁSTICOS, tanto la de 2016 como la de 2018, están basadas en obras literarias pertenecientes al universo de Harry Potter. Para los adeptos al género de la fantasía, llenan el vacío dejado por la saga sobre el niño mago, tras HARRY POTTER Y LAS RELIQUIAS DE LA MUERTE 2, estrenada en 2011 y considerada como la última película de la serie. Los filmes de ANIMALES FANTÁSTICOS relatan hechos sucedidos a inicios del siglo XX, décadas antes de las aventuras de Harry Potter. Las cuatro entregas finales sobre la historia del niño y las dos sobre los Animales Fantásticos, tienen en común a la escritora J.K. Rowling y al director David Yates, quien es considerado en la actualidad, como uno de los más exitosos del Reino Unido.

Es probable que la consolidación de la serie sobre Harry Potter tenga que ver con el tipo de temas en los que Yates se destaca. Tópicos como la corrupción, la manipulación o las son una constante en sus trabajos y quizás sea por esta razón que las películas sobre Harry se hicieron más complejas con el paso de los años, de tal forma que llegaron a públicos con rango de edad más amplios. En consecuencia David Yates pasa a dirigir las dos películas sobre Animales Fantásticos, convirtiéndose en sello de garantía para atraer espectadores adolescentes y también adultos.

ANIMALES FANTÁSTICOS: LOS CRÍMENES DE GRINDELWALD los dramas motivados por la discriminación racial son protagonistas. Con un panorama noticioso en el que la inmigración, el choque cultural y los mitos sobre las diferencias raciales están vigentes, la lucha entre magos y no magos encuentra su lugar en el imaginario de los espectadores. Estas películas sirven para constatar como la ficción y sus metáforas, son la oportunidad para reflexionar sobre temas complejos, incluso cuando el publico objetivo son los niños y los adolescentes.

ALFONSO CUARÓN, ESPEJO DEL CINE LATINOAMERICANO.

Miguel Ernesto Yusty. Profesor tiempo completo – Facultad de Comunicación y Publicidad – USC

Alfonso Cuarón es un director de cine mexicano, que desde muy joven es permeado por los filmes de los directores más vanguardistas de los años 70, entre ellos Felipe Cazals, quien filma la película de 1975, CANOA. Cuarón ha recibido galardones como el Oscar, el Globo de Oro y el BAFTA, entre otros. Por las temáticas que escoge y por la estética que emplea para tratarlas, ha encontrado una manera de dirigir que convierte sus obras en piezas de gran universalidad, cercanas a públicos del mundo entero.

Aunque desde que estrena su primera película titulada SOLO CON SU PAREJA, en 1991, se hace interesante para la industria de Hollywood, es con Y TU MAMÁ TAMBIÉN, de 2001, que la crítica empieza a considerarlo como un autor del que se espera una mirada particular. Este es un filme de carretera, en el que dos jóvenes amigos y una mujer que escapa de su vida matrimonial, recorren México, partiendo desde la ciudad hasta encontrar el mar en un lejano pueblo de la costa. Es cine que se enmarca en el género de viajes y en el que cada personaje se enfrenta a la realidad de su mundo interior, dentro del contexto de un país centro americano. Aunque centra su atención en la intimidad de las relaciones entabladas por los dos amigos y la mujer, es también un estudio de la sociedad por la que transitan. Cuarón consigue mantener el adecuado equilibrio entre la historia y el contexto, sin caer en la tentación de hacer de ella una película de denuncia. La problemática social está presente, pero el relato y sus personajes, son el centro de atención.

En el planteamiento estético de Cuarón, el uso del plano secuencia tiene un rol preponderante. Por plano secuencia se entiende el tipo de plano que sigue la acción sin cortar, aunque ésta cambie de escenario. Se trata de una práctica que ha refinado con el apoyo de Emmanuel Lubezki, el chivo Lubezki, director de fotografía, a quien conoce desde sus años de universidad y con quien ha rodado buena parte de sus trabajos para la gran pantalla. Muy recordados son los ejemplos de HIJOS DE LOS HOMBRES de 2006 y GRAVITY de 2013, en los que los planos secuencia se han convertido en íconos que influencian el trabajo de otros directores, como Alejandro González Iñárritu. Al uso del plano secuencia se suma el gusto por los lentes de gran angular. Este deseo por explotar las tomas extensas, lo lleva a desarrollar tecnología que facilite la búsqueda de sus objetivos estético narrativos, como sucedió durante el rodaje de HIJOS DE LOS HOMBRES.

El dominio de la técnica, combinada con una gran habilidad para la dramaturgia, le concede una versatilidad que le permite transitar entre diversos géneros, sin que la calidad de su obra se vea afectada. De tal forma que pasa del melodrama en Y TU MAMÁ TAMBIÉN, al género fantástico con HARRY POTTER Y EL PRISIONERO DE AZCABAN (2004), con resultados igualmente sobresalientes. La clave es que sabe leer lo particular del contexto en el que suceden las acciones, sin descuidar la esencial de sus personajes, así trasciende fronteras, siendo tan local como mexicano es y tan universal, como los dramas de sus personajes son.

En 2018 Alfonso Cuarón estrena ROMA y gana el León de Oro del festival de cine de Venecia. Para este proyecto plantea una historia autobiográfica, que sucede durante los años 70 del siglo XX. Al tiempo que la dirige, participa en la dirección de fotografía, en la producción y es además el guionista. En la actualidad Cuarón es un espejo en el que el cine latinoamericano se pueda mirar. Su cine permite comprender como abordar la complejidad de las problemáticas sociales, cómo dar importancia a la construcción de los personajes, y como crear estéticas atractivas, para conseguir así que el público y la obra sostengan una relación estrecha y sólida.

AMORES PERROS, INSIGNIA DEL MÉXICO CONTEMPORÁNEO

Mauricio Pulido C. Profesor tiempo completo – Facultad de Comunicación y Publicidad – USC

Alejandro González Iñaritu (DF 1963) Es uno de los directores mexicanos más importantes de los últimos veinte años y también uno de los latinoamericanos más laureados en la industria de Hollywood, ganador en dos ocasiones a mejor director en los premios ÓSCAR por sus películas BIRDMAN (2014) y EL RENACIDO (2016) esta última protagonizada por LEONARDO DICAPRIO, además de otros reconocimientos como mejor dirección en el FESTIVAL DE CINE DE CANNES (2011) por su película BABEL; pasó de ser locutor de radio a productor de comerciales y videos musicales, donde obtuvo experiencia y reconocimiento por la particularidad de sus trabajos que lo posicionaron en el competitivo medio audiovisual, hasta que en 1999 encontró el argumento de AMORES PERROS (1999) escrito por el también mexicano Guillermo Arriaga, con quien emprendería la aventura de materializar su opera prima, una historia enmarcada en la capital mexicana a finales los años noventa, retratándola como una urbe perturbadora e  indolente, colmada de personajes profundos que se van transformando para dejar ver su intimidad, que va dejando secuelas de humanidad en el espectador sobre el devenir de la vida moderna, pues en este film, González Iñarritu describe un México moderno que explora los vericuetos de los barrios marginales, las peleas de perros, los amores prohibidos, y las nostalgias de una sociedad que se degrada así misma , alejándose del cine de charros, rancheras, pistoleros, y personajes icónicos como PEDRO INFANTE, CANTINFLAS, JORGRE NEGRETE y CAPULINA entre otros, que fortalecieron la identidad del cine manito en su época de oro.

Amores Perros es una película narrada en una estructura mixta que mezcla tres historias que se unen a partir de un accidente automovilístico,  transitando por diferentes esferas de la sociedad mexicana contemporánea, delimitando las costumbres, la idiosincrasia y los desafíos de sus personajes, que acarrean conflictos que se conectan con ingenio al gran apostolado de una historia  desbordada de emociones, donde lágrimas, pasiones e ironías, fundamentan la mirada de este director apasionado por el drama humano en todas sus formas.  Este  largometraje logró conectar a la crítica y al público de manera simultánea; pues si bien desde la estética y  el montaje se corren riesgos, Amores Perros cuenta una historia dentro del modelo clásico, donde está claramente planteado  el conflicto, la motivación y, el arco dramático en cada uno de sus episodios, cuya puesta en escena es contundente y realista.

La música es otro recurso importante en esta película, pues artistas como Eli Guerra, Nacha Pop y Julieta Venegas participaron, fortaleciendo el cúmulo de sensaciones que acarrean las secuencias apasionadas, dramáticas y desafiantes.

El primer episodio nos muestra la historia de Octavio (Gael García), un muchacho enamorado de Susana, la mujer de su hermano, a quien convence para escapar y resurgir en otra ciudad.  Para lograr este objetivo Octavio lleva a su perro Coffee, un vigoroso Rottweiler a las peleas clandestinas  con el fin de reunir el suficiente dinero para lograr su cometido, pues Valeria está embarazada y teme por la vida del bebé.

Octavio y Susana viven una historia al borde del abismo, una carga emotiva donde se confrontan aspectos éticos, morales y  axiológicos que comprenden una atmósfera violenta donde se pone en pantalla los conflictos de familia, la vulneración y forma de vida, de los sectores periféricos de Ciudad de México, si bien no se refiere directamente al narcotráfico, ni a la drogadicción, sí plantea la clandestinidad como una posibilidad de escapar a los problemas.

El segundo episodio explora la clase media alta con la historia de DANIEL y VALERIA, una pareja de amantes, él casado y con dos hijas, ella modelo, soltera, hermosa, y con ilusiones de matrimonio, que van a desmoronarse una vez, un accidente automovilístico cambie su vida radicalmente, al intentar sacar a su perro Richiee de un túnel que cruza el departamento bajo el lujoso piso de madera, mostrando así la vulnerabilidad del ser humano ante su destino.

El CHIVO y MARU es el último episodio que compone la historia de Amores Perros, cuenta la historia de un ex militante revolucionario que busca el perdón de su hija desde la sombra de la indigencia. La abandonó cuando era un bebé, y necesita que ella sepa que es su padre biológico.  El CHIVO es un personaje indolente y marginado, a quien encargan de asesinar a un empresario, sin embargo sufre la ausencia del amor perdido de su hija, y en medio de esta lucha, se refugia en su jauría de perros con quienes establece una relación de amor y respeto, que colapsan una vez que estos mueran.

En conclusión Amores Perros es una película emblemática, una radiografía de Latinoamérica para el mundo.

GUILLERMO DEL TORO Y LA REVOLUCIÓN ESTÉTICA DE LO SUBLIME.

Luis Felipe Vélez. Profesor tiempo completo – Facultad de Comunicación y Publicidad – USC

Mientras el silencio se apodera de la imagen, emergen entre los escombros los ruidos de la forma, los arquetipos de seres míticamente construidos, de fantasías que caminan con vibrante armonía, de historias que se cruzan en el hacer del día a día. En las películas de Guillermo del Toro, el despliegue conceptual sobre pasa lo técnico, y abordando datos que construyen puentes, surgen ante nosotros ideas y representaciones plagadas de emociones y sentidos. Esta posibilidad de encontrar aquello que no se ve y traerlo al plano de lo real, materializando lo que solo intención es, sobrepasa los juicios lógicos y los dirige hacia un juicio que parte de aquello que place y se sitúa en la reflexión.

A partir de la tradición en la construcción de una identidad, Del Toro asume los referentes clásicos y abre un espacio para que emerja una estética particular en relación con lo sublime. Desde este modo especial de presentar la relación entre mundo y obra, configura un nuevo paradigma distanciándose de las historias cargadas de valor social, comedia o acción/lucha, con una propuesta fílmica que desde sus primeros cortos y ópera prima iría construyendo enfocada en la minuciosidad, el detalle, la combinación de la paleta de colores y la iluminación.

La naturaleza sublime encarnada en el entorno, en los dioses y su condición humana, se revela a través de las cosmologías aferradas fuertemente a la cultura y sus creencias, develando nuestra especie en sus dimensiones, desde aquello que comprendemos, hasta lo que desconocemos y nos aterramos cuando nos hablan de ello. En este sentido, lo sublime en su obra no se mide en magnitudes ni en las extensiones del mar, se centra en lo humano, en la dualidad de pensar una cosa y hacer otra, de enfrentarse a la angustia de la muerte o el vacío de la nada.
“Así, la soledad profunda es sublime, pero de una manera terrible; por lo que las grandes extensiones desérticas han dado ocasión, en todo tiempo, para figurarse allí sombras horribles. Con otro ejemplo: una gran altura es sublime del mismo modo que una gran profundidad, pero la primera va acompañada con la sensación de estremecimiento y aquélla con la de admiración; así, la primera es una sensación sublime-terrible y la segunda noble.” (2007: §23) Las palabras de Kant enmarcan el escenario donde todo habrá de ocurrir y mucho del peso cae en personajes anónimos, que vuelven real la ficción que surge de una idea y que se constituye filme a filme en un referente visual, en un estilo y una estética propia.

La creación y suma de todos estos elementos, sumado a la caracterización de los personajes infantiles, por ejemplo, donde estos se hayan “desposeídos de todo, parecerían estar destinados al olvido, a la ausencia […] A pesar de todo, conservan ese espacio íntimo de ensoñación donde pueden imaginar y resguardar su inocencia frente a la desolación. No se trata de un lugar físico sino del interior, de lo sensible, de la imaginación” (2011:88-89) refuerzan universos particulares que crean una estela, transformando la manera de crear y de articular aspectos imaginativos que se entienden desde el modo en que su cultura, investigación y referentes marcaron en él.

Bibliografía

Rogelio Castro Rocha. Lo fantástico y lo siniestro en Guillermo del Toro, Universidad de Guanajuato 2011

Kant Crítica del juicio, Espasa Calpe, Madrid 2007 Parágrafo 23.

MÉXICO: CINE Y NACIONALIDAD

Felix Varela. Profesor tiempo completo – Facultad de Comunicación y Publicidad – USC

1. BENEDICT ANDERSON: LOS CONCEPTOS FUNDAMENTALES
Benedict Anderson  escribe “Comunidades imaginadas: Reflexiones Sobre el origen y la difusión del nacionalismo”, en el año 1981. La guerra  fría  estaba en su apogeo. El mundo se encontraba bipolarizado , y  Marx  y  el socialismo eran  estandartes  de movimientos deliberación  en el tercer mundo que se oponían  al  capitalismo representado  por los Estados  Unidos. En un mundo con tales características, donde la exégesis era o la lógica del  capital  o el modo  de producción socialista, las ideas de nación o nacionalismo no parecían importar demasiado en los círculos  políticos y académicos, en particular en los de la izquierda ortodoxa que las veían de manera recelosa por sus anteriores conexiones con la extrema derecha. No obstante, incluso en contextos revolucionarios con credenciales netas  de  izquierda, como en el caso de Vietnam, Camboya y China, el nacionalismo se hacia  evidente y no podía ser desdeñado por los estudiosos.

1.1 NACIONALIDAD Y NACIONALISMO
Anderson cambia la perspectiva desde la que partían, hasta ese momento, muchos estudios sobre  la nacionalidad y el nacionalismo por un enfoque antropológico; argumenta que tales fenómenos son equiparables a las relaciones de “parentesco”, la “religión”, y  no a movimientos políticos como el “liberalismo”, el “fascismo” o el “socialismo”. Considera que el punto de vista centrado en lo político no daría cuenta completamente del nacionalismo y la nacionalidad, ya que asume a éstos como “…  artefactos culturales de una clase particular…” (P. 22), los cuales para ser comprendidos, deben ser analizados desde una dinámica histórica.
A fin  de  entenderlos adecuadamente, necesitamos considerar con cuidado como han llegado a ser en la historia, en que formas han cambiado sus significados a través del tiempo, y porque, en la actualidad, tienen una legitimidad emocional tan profunda (Anderson, p. 21).
Antes de pasar a realizar el análisis  de  su  construcción  histórica primero definiremos la nación, concepto desde el cual se derivan los “artefactos culturales” de la nacionalidad y el nacionalismo, para luego desglosarla y explicar  cada una de sus partes constitutivas. “Así pues, con un espíritu antropológico propongo la definición siguiente de la nación:   una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana” (Anderson, p. 21).
Seguido Anderson pasa a definir cada una de sus componentes. Imaginada, ya que en la mente de cada individuo que compone la gran masa de habitantes de un territorio determinado, habita la idea  de pertenecer a un grupo que comparte y tiene en “común”, de manera simultánea, intereses materiales y contenidos simbólicos que los cohesiona. “…aun los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión (Anderson, p.23).
Es  limitada, pues aun aquellas comunidades que han tenido sueños universalistas (como el cristianismo o el Islam) presentan límites espaciales concretos, los cuales a su vez sirven para demarcar un exterior en el que habitan “otros”. Incluso estructuras políticas, militares y expansionistas de gran escala  como el imperio Romano o la Corona Española, en su momento tuvieron que establecer demarcaciones limítrofes de los “barbaros”, o de habitantes de otras potencias colonizadoras.  Refiriéndose a esta característica, Anderson afirma:
Ninguna nación se imagina con las dimensiones de la humanidad. Los nacionalistas más mesiánicos no sueñan con que habrá un día en que todos los miembros de la humanidad se unirán a su nación,  como en ciertas épocas pudieron pensar los cristianos, por ejemplo, en un planeta enteramente cristiano (P.25)
Soberana, ya que rompe con el pasado dinástico, cuyo poder emergía  directamente de Dios, y se considera así misma  libre. Y, por último, refiriéndose a la nación
(…) se imagina como comunidad  porque independientemente de la desigualdad y la explotación que en efecto puedan prevalecer en cada caso, la nación se concibe siempre como un compañerismo profundo, horizontal. En última instancia, es esta fraternidad la que ha permitido durante los últimos dos siglos, que tantos millones de personas maten, y sobre todo, estén dispuestas a morir por imaginaciones tan limitadas” (Anderson, p. 25).

 

1.2 ARTEFACTOS Y SISTEMAS CULTURALES
Entre los siglos XV y XVIII, se presentaron una serie de acontecimientos sin precedentes en el contexto europeo (la invención de la imprenta, la caída de Constantinopla a manos de los turcos, la expulsión de los moros de la península ibérica, el descubrimiento de América, el cisma religioso abanderado por Lutero, las guerras religiosas, el colonialismo, el avance científico y tecnológico, la revolución francesa, etc), que permitieron el surgimiento de los llamados, por Benedict Anderson, “Artefactos culturales” (nación, nacionalidad, nacionalismo). De manera simultánea, tales eventos erosionaron e impulsaron el declive, cambio y evolución de lo que el mismo autor ha denominado “Sistemas culturales”: la comunidad religiosa, el reino dinástico y las aprehensiones del tiempo. Es decir, la sociedad que imperó durante la Edad Media, poco a poco, fue cediendo terreno a otro tipo de sociedad. Si no desaparecieron en su totalidad, los “Sistemas culturales” se transformaron y dieron paso a los “Artefactos culturales”.

2  EL CINE MEXICANO Y LOS COMIENZOS  DEL TIEMPO HOMOGÉNEO VACIO
Como la mayoría de los países de América latina, durante los primeros quince años (1896-1910) México no desarrolló una industria cinematográfica fuerte. Las  fuentes  de  gran parte del material fílmico provenían de Norteamérica o Europa. Las únicas producciones que se llevaron a cabo fueron documentales en torno al general Porfirio Díaz, sus actividades como presidente y escenas de su vida familiar. Otro tipo de documental consistía en mostrar los paisajes rurales y urbanos de México. Los  primeros espectadores mexicanos observaban su hábitat natural  y sus pueblos que parecían suspendidos en el tiempo. Por su puesto no había ningún desarrollo de los contenidos (en el sentido de profundizar ni científica ni socialmente) o de la forma  cinematográfica. Los filmes se limitaban a articular   “cuadros” descriptivos. (Dicha articulación se hacia coherente por el referente “externo” que tenían los espectadores acerca de la vida y gobierno del general Díaz, así como de la geografía nacional  y sus olvidados pueblos. Sin saberlo, los realizadores de esta clase de filmes ya comenzaban a gestar en la mente de los mexicanos el embrión de la simultaneidad temporal (“mientras tanto”) planteada por Anderson.

2.1 LA EDAD DE ORO DEL CINE MEXICANO Y EL SONIDO
No es coincidencia que la época de oro del cine mexicano comience con la llegada del sonido. Por primera vez los mexicanos se ven en la pantalla hablando y, un poco más tarde, cantando (la cultura oral por encima de la escrita). Si el embrión de la nacionalidad mexicana se había comenzado a  gestar con “esplendido regazo de la naturaleza” (las descripciones del paisaje azteca), con la llegada del sonido, la palabra, la música y el ambiente, empezaban a desarrollarse.  Los principales temas tratados eran la revolución  y la vida cotidiana en el campo durante el “Porfiriato”. En cuanto al primero, la obra más importante la realizo  Fernando de Fuentes  con filmes como  “El Prisionero trece” (1933). “El Compadre Mendoza” (1933), y “Vamos con Pancho Villa” (1934).

Con esta trilogía,  Fernando De Fuentes, de acuerdo  con  John   King , empiezan a aparecer ciertos rasgos e imágenes que se convertirían en arquetípicas : la exuberante naturaleza, el revolucionario, los charros, el vestuario, los grandes bigotes y sombreros, imágenes cuya dimensión simbólica de la constitución de la mexicanidad  se acentuó durante las dos décadas siguientes  .
Sin embargo, el filme que llevaría a De Fuentes a la fama y a la gloria seria “Allá en el rancho grande”, realizada durante la presidencia de Lázaro Cárdenas (1936-1940), gobierno cuya prioridad fue la reforma agraria y el  establecimiento del ejido (propiedad colectiva de la tierra), es considerada por los historiadores del cine como una clara respuesta del espíritu conservador persistente todavía en algunos espectadores que añoraban  la tranquilidad imperante en los gobiernos de Porfirio Díaz (dos de los géneros que surgieron  en  los  años cuarenta a partir de este filme serian denominados “la nostalgia Porfiriana” y “La comedia ranchera”)

Refiriéndose a “Allá en el rancho grande”,   John King (P.75) afirma:
Recurrió a la cultura popular, a la canción  ranchera, y ayudo a transformar este género   musical en una parte muy importante de la industria cultural, una industria que más tarde prostituiría  la   forma, rompiendo con las antiguas tradiciones. La  canción se convirtió en parte esencial del cine nacional. La estructura sentimental que relacionaba las escenas unas con otras y le daba mayor peso a situaciones específicas.

 

2.2 EL TIEMPO Y LA COMUNIDAD IMAGINADA
Si la novela y el periódico no podían, por su escaso alcance dentro de los habitantes de México, jugar un papel decisivo en la constitución de la nacionalidad y el nacionalismo, el cine, por tratarse de un medio masivo, en el que opera en esencia la imagen y la oralidad, fue determinante en este sentido. Los mexicanos, antes de darse cuenta de que lo eran, comenzaron a compartir historias e imaginarios de forma casi simultánea, a la manera del periódico, pero en el cine. Y éste, como lo afirma Carlos Monsivais,  les enseñó a los mexicanos a ser mexicanos.
La    interrelación  entre el cine mexicano, y la creación de “artefactos culturales” como la nación, la nacionalidad y nacionalismo fue determinada por la industrialización de la actividad cinematográfica desde  finales de los veinte y durante los treinta. En los cuarenta la afluencia de capital norteamericano acelero este proceso y México se convirtió en exportador hacia Latinoamérica .Además, el idioma fue importante ya que gran parte de la población del continente era  analfabeta y gozaba de una cultura oral muy fuerte. Se hace evidente, entonces, como la lógica del capital, tanto por parte de los productores locales, como de los estadounidenses,  junto con la oralidad y la “visualidad”, jugaron un papel  de primer orden en el desarrollo de la nacionalidad mexicana.
De nuevo me remito a la triada de Benedict Anderson capitalismo-imprenta-diversidad lingüística, para plantear, en el caso específico de México la triada capitalismo-cine cultura oral-visual. No se trata de “importar “mecánicamente  herramientas y conceptos de un contexto a otro. Para no caer en esto se hace  necesario investigar más  y establecer, a partir del análisis de sus respectivas dinámicas internas, los puntos de encuentro y diferencias  entre  ambos procesos.

 

BIBLIOGRAFÌA

Anderson, B. (1993). Comunidades imaginadas .reflexiones sobre el origen y la difusión  del nacionalismo. Mèxico: Fondo de cultura Económica.

Munford, L (1977). Técnica y civilización. Madrid: Alianza Editorial.

King, J. (1994). El carrete mágico: una historia del cine latinoamericano. Bogotà: Tercer Mundo Editores.

NACE UNA ESTRELLA

NACE UNA ESTRELLA es la prima película de Bradley Cooper, como director. En ella también trabaja como actor, participa en la escritura del guion, al igual que en la producción. Esta es probablemente su consagración como artista y su éxito es avalado por el León de Oro del festival de cine de Venecia. A su lado se encuentra la cantante Lady Gaga, quien ve en este musical un reto hecho a su medida. Luego del éxito de MAMA MÍA en 2008 y el de LA LA LAND en 2016, se puede decir que el género musical goza de una salud envidiable.

Este filme de 2018, NACE UNA ESTRELLA, es la cuarta película con el mismo nombre y el mismo argumento, que Hollywood lleva a la pantalla grande. La primera fue estrenada en 1937, la siguiente en 1954 y la tercera en 1976. Es evidente entonces que el drama de superación, en el que una joven cantante que se convierte en un artista reconocido, es una historia atemporal que conserva su vigencia a pesar del paso de los años. Sin duda la inclusión en el reparto de Lady Gaga es un atractivo interesante para la taquilla, pero probablemente el buen oficio como narrador audiovisual del director, Bradley Cooper, sea el que ubica la película en el lugar de privilegio. De todas formas, sigue siendo un misterio que luego de tres películas con el mismo argumento, el público vaya a ver una cuarta y le que guste, aunque ya conozca de antemano el final. Es decir, que en este caso, al espectador no le preocupa la originalidad de la historia, quiere que la narración sea llamativa e interesante y eso es lo que ofrece esta nueva entrega de NACE UNA ESTRELLA.

LA CALETA

LA CALETA es la película del director colombiano Carlos Julio Ramírez, quien después de acumular una extensa experiencia en los medios televisivos de los Estados Unidos, regresa a su país para llevar a la pantalla esta comedia, en la cual la riqueza se convierte en la perdición de sus protagonistas. El filme es una reflexión sobre quienes experimentan el paraíso y el infierno, en una sola vida. Visualmente atractiva, la película recorre escenarios del norte del Valle del Cauca y del Caribe colombiano. A ritmo de salsa, consigue mantener la atención del espectador en una historia universal, que podría suceder a cualquiera de los asistentes a la sala de cine.

LA CALETA cuenta con un reparto de figuras habituales en los filmes colombianos. Los roles protagónicos están a cargo de Fernando Solórzano y de Jorge Herrera, quienes gracias a su experiencia en distintos géneros como el melodrama o el cine negro, son capaces de dar variantes interesantes a sus personajes. Junto a ellos, Lina Castrillón, Álvaro Rodríguez y Elizabeth Sánchez, a quienes se une Willy García, cantante y estrella de la música salsa. Por todo esto, LA CALETA es una las opciones más llamativas del cine colombiano durante la segunda mitad de 2018.

LA CASA CON UN RELOJ EN SUS PAREDES

LA CASA CON UN RELOJ EN SUS PAREDES es una película que mezcla el género del terror, el fantástico y el de aventuras. Tiene como protagonista un niño huérfano que deberá enfrentarse a brujas y criaturas peligrosas, en un universo salido de la Inglaterra de finales del siglo XIX, aunque la historia sucede en el XX. El filme está dirigido por Eli Roth experto en películas de terror y de acción y lo escribe Eric Kripke, guionista de la serie SUPERNATURAL. En la producción interviene Amblim, la compañía de Steven Spielberg.

Con importantes pergaminos tras la cámara, LA CASA CON UN RELOJ EN SUS PAREDES es un filme de entretenimiento pensado para los amantes de las películas de Harry Potter, que parecen haber dejado una filón que no ha vuelto a ser explotado con la misma intensidad que lo hizo esta franquicia años atrás. Con el tiempo sabremos si este filme se convertirá en una obra que merezca recordación o será solo un hecho aislado y de poca repercusión. Mientras tanto, si las brujas y los monstruos son lo suyo, sírvase pasar por la sala oscura, que la proyección está próxima a comenzar.